7月25日，由陳佩斯自編、自導、自演的喜劇電影《戲臺》與全國觀眾見面了。《戲臺》原來是一部話劇，從舞臺走到大銀幕，跨越了十年，可以說是陳佩斯的心血之作。一部作品可以演十年，這正是當下人們所樂道的“長期主義”。而在陳佩斯看來，這個時髦的詞匯，其實就是老藝人們常掛在嘴邊的“戲比天大”。喜劇對于他來說，不僅是一份熱愛，更是一種信仰。它生長在厚重的文化里，不僅要逗樂觀眾，更要講一個對人有意義、對社會有意義的故事。

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“搞創作就認一個死理兒：戲是磨出來的”

記者：從話劇《戲臺》到電影《戲臺》，作品走過了十年，為什么選擇把這部作品搬上大銀幕？十年來，從舞臺到大銀幕，《戲臺》經歷了哪些變化？

陳佩斯：其實這十年，不是我們刻意在等，而是《戲臺》一直在演出、在成長。話劇剛立起來的時候，我就覺得結尾的文學架構還不夠結實，喜劇的“扣子”還能再擰緊一點。所以這些年一直在調整，直到電影劇本階段，終于把真霸王金嘯天的戲份改得更精彩——原來他一直昏到結尾，現在讓他提前醒過來，和假霸王在臺上相遇。這樣一來，喜劇沖突更強了，戲班、大帥、店鋪伙計幾方的矛盾全擠在一塊兒，怎么收場？誰上誰下？觀眾看著更揪心。

更重要的是，真霸王在臺上聽見大帥侮辱戲班的人，心里憋著火，最后愣是一字不改，按老規矩演。這一改，戲的立意就起來了——不光是逗樂，更是對藝術尊嚴的堅持。所以啊，十年磨的不光是故事，還有我們對這個戲的理解。電影剛好給了我們一個機會，把舞臺沒法呈現的東西，真正做扎實了。

記者：最初創作話劇《戲臺》的初衷是什么？希望通過它傳遞給觀眾的是什么？

陳佩斯：說實話，當初創作《戲臺》的時候，沒想那么多大道理，就是單純想做一個扎實的喜劇。京劇戲班這個背景，就是個很好的切入點——亂世里頭，一群人在臺上臺下折騰，本身就夠荒誕的。那時候真沒刻意想著要“傳遞”什么，就是覺得這種類型的喜劇這幾年太少了，想寫個有意思的本子。

但演著演著，觀眾自己就看出來了：戲里大帥仗勢欺人，臺上演的是《霸王別姬》，臺下活的是荒唐事兒，諷刺的勁兒自然就出來了。現在回頭看，可能好的喜劇就是這樣——你先得把故事寫圓乎了，把人寫活了，那些對那個時代的觀察和隱喻，不用你說，觀眾自己就品出來了。

記者：一部話劇演十年，觀眾源源不斷，作品持續保持給觀眾帶來驚喜，非常不易。這樣的效果是如何實現的？在創作之初預料到會有這樣的效果嗎？作品是如何一直保持“青春”的？

陳佩斯：說實話，十年前剛排這戲的時候，哪敢想能演這么久啊！當時就想把本子磨扎實，把人物演活泛。也感恩觀眾這么捧場，一演就是十年，現在還有機會通過大銀幕把這臺戲帶到更遠的地方帶給更多人。一部作品本身也是有生命的，每次演出都當第一次演，每次演出都往戲里帶點新琢磨，不是一味討好觀眾，更不能閉門造車，在劇場里跟觀眾一點點磨出來的。觀眾這地方沒笑，回去就得琢磨；這地方效果好，想想節奏還能怎么更好。戲要常青，就得像以前的老藝人說的“帶活氣兒”。既要守住根本，又要懂得讓戲“呼吸”。

記者：近來，“長期主義”是一個熱門的詞匯，它體現了創作者對藝術的堅守和精益求精，您是怎么理解這種表述的？您認為這個詞也可以用在您的創作中嗎？您在創作方面有什么一以貫之、沒有改變過的觀念和執著嗎？這種觀念和執著如何體現在您的創作中？

陳佩斯：這聽起來是新詞，可其實這行當自古以來就是這么干的。您看那些老戲班子，都是一代代人在死磕。搞創作就認一個死理兒：戲是磨出來的。我們有時候也得有這股子軸勁兒，為了一句臺詞能磨半宿，為了電影里一個不起眼的道具或者臺詞的氣口較真，可能觀眾不會注意到，但我們自己心里得門兒清。要說最執著的，就是永遠把觀眾當明白人，別想糊弄觀眾。現在流行說“長期主義”，其實就是老藝人們常掛嘴邊的“戲比天大”。不管潮流怎么變，該守的規矩一寸都不能讓。

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好的喜劇一定是講對人有用、對社會有意義的故事

記者：《戲臺》展現了一個亂世里發生的荒唐故事，對當時的社會現實進行了鞭辟入里的諷刺，可以說是近年來諷刺喜劇的佳作，在您看來，喜劇應該以什么樣的角色介入現實生活？

陳佩斯：其實喜劇沒必要給自己設限。它可以用任何角色、任何方式來介入生活，關鍵是要能抓住時代的脈搏，讓觀眾產生共鳴。對我來說，喜劇的功能中排在第一位的永遠是笑聲——我得先完成對觀眾的承諾：這是個能讓人開懷大笑的作品。

當然，這恰恰也是最難的地方。喜劇比其他類型都難做，因為它既要逗樂，又得在笑聲里藏著點東西。但我不是為了表達思想才去做喜劇的，而是先把喜劇這道題做好——把故事寫精彩，讓人物立得住，讓觀眾笑得痛快。在這個基礎上，如果還能讓觀眾笑完之后咂摸出點滋味，思考點東西，那就是額外的收獲了。

說到底，好的喜劇一定是講對人有用、對社會有意義的故事。但這個意義不是硬塞給觀眾的，而是藏在那些荒誕的情節里，藏在角色的困境里，等觀眾自己發現，這才是我心目中喜劇該有的樣子。

記者：在喜劇創作中，要創作出既有思想性，又有趣味性的作品非常難。喜劇怎樣才能擁有思想的厚度？怎樣實現這兩點的有機結合？

陳佩斯：做喜劇這個厚度從哪來？得往文化的根上找。我們戲里有很多細節——為什么戲箱不能隨便坐？一個戲箱，裝著幾千年的講究，都是帶著信仰的。我們拍的時候，光考據這些細節就花了大力氣。為什么？因為真正的喜劇沖突得從文化土壤里長出來。

包括電影里五慶班對戲的堅持，也是幾百年來傳承下來的傲骨。戲曲行當供奉的一個祖師爺叫雷海青，是唐代彈琵琶的樂師。安史之亂，安祿山攻陷長安，他被抓去要求唱戲慶祝。雷海青把琵琶摔了說“我不給你唱”，當即就被斬于戲馬殿。這就是寧愿掉腦袋也不肯低頭，這就是對戲的信仰，我們這個電影里也能看出來，一些角色展現了這種信仰的傳承。喜劇的厚重感就像老戲箱一樣，觀眾先被外頭的滑稽逗樂，打開來才發現里頭裝著文明的魂魄。

記者：《戲臺》里最終彰顯的是藝術家對傳統、對藝術的尊重和堅守。這種尊重和堅守，是否也是您對藝術的態度？

陳佩斯：對，就像我上面說的，一身傲骨的老前輩都給我們打了樣兒了，他守的不是什么死規矩，守的是演員的骨氣。我們起碼要尊重自己所做的這件事兒，這個舞臺。只有尊重了，有了敬畏心才能做好，才能更好地傳承。藝術就是可以創新，可以突破，但根兒不能丟。就像種樹，你修剪枝葉可以，但把根刨了，樹就活不成了。

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有戲演、有觀眾等你，就是最大的幸福

記者：電影、電視、舞臺，您的創作始終沒有離開喜劇，喜劇創作對您來說是一種熱愛嗎？您怎么理解喜劇的終極意義和價值？

陳佩斯：剛開始確實是熱愛。年輕時候就覺得能把人逗樂特別有成就感。但干著干著就發現，喜劇這事兒沒那么簡單——它背后連著的是咱們中國人幾千年的精神氣兒。史記里寫的優孟衣冠都是2000年前的喜劇演員了，他們在那么早的中華文明史上就是創造笑聲的人，中國戲曲藝術的源頭所在，從那時起喜劇就作為大家一個可以做精神寄托的地方。現在的喜劇也一樣，說到底是在傳承一種活法兒。它已經成為了一種文化，一種文明，而且這個文明不是具體對一個人信仰，而是對于我們這個精神家園的信仰。

記者：您是從2001年開始回歸舞臺的，當時的心態是什么？有沒有想過觀眾是否還能接受自己？支撐您堅持創作和演出下去的動力是什么？舞臺對您來說意味著什么？

陳佩斯：心里肯定想過離開這么多年，觀眾還記得陳佩斯是誰嗎？但只要踏上舞臺，燈光亮起來，熟悉感和踏實感就回來了。其實最怕的不是觀眾不接受，是怕自己對不起這方舞臺。我們站在戲臺上能看清每個觀眾的表情。觀眾樂了笑了心里就有底，這個皺眉了，那個打哈欠了，這戲就得再想想怎么改。舞臺就是你給它付出真心，它就還你精氣神。既承載我們演員的命，也勾起觀眾的魂兒。只要還有觀眾看，我就會一直演，有戲演、有觀眾等你，就是最大的幸福。

記者：從電影到電視，從電視到舞臺，再從舞臺回歸電影，您嘗試過了多種類型的藝術形式。對您來說，哪種形式是您最喜愛的？這些藝術形式分別在您的藝術生涯中扮演著什么樣的角色？

陳佩斯：藝術形式就像唱戲的行當，生旦凈末丑，各有各的味兒。最早拍電影用的是膠片，成本金貴，不能輕易出錯，壓力其實挺大的，這種壓力倒也逼著自己在鏡頭前更留神些，把每處細節再磨得細些、穩些。電視這個載體又能把你的表演帶去千家萬戶，通過電視又讓更多中國觀眾認識和了解了喜劇這個形式。在話劇舞臺又是實時性，臺下坐著千把觀眾，你抖個包袱，笑聲立馬砸臉上，這種即時反應很過癮。舞臺上沒有叫停重來，演員的一滴汗、觀眾的一聲嘆，都是活生生的。在戲臺上一次次打磨，把一句臺詞的氣口、一個轉身的節奏磨到分毫不差，這種雕琢的創作又是另一種體驗。這次把《戲臺》拍成電影，算是融合了各種藝術形式的特色和優勢，把這幾十年攢的能耐全用上了。話劇的筋骨，舞臺的現掛，電影的鏡頭語言。形式不是最重要的，重要的是里頭得裝著真東西。

記者：對您來說，這部電影是否意味著又一次新的探索和出征的開始？對于未來的藝術生命，您有什么樣的規劃？

陳佩斯：我對各種新事物都始終抱著開放的態度。年輕人的脫口秀我也看，我覺得特別有意思，看起來很即興，背后還藏著很多創作過程，是非常精致的創作形式。短視頻我也用，因為可以跟更多觀眾溝通往來，把大家的距離縮短拉近了。創作活動本身是件老事，是一個最傳統的、最古老的藝術形式，所有的新興渠道都能成為創作載體，我都愿意主動了解，覺得有意思的都會嘗試。

(來源:人民日報政文微信公號)