作者：肖 鷹

明人徐渭有題戲臺的兩副對聯：其一，隨緣設法，自有大地眾生；作戲逢場，原屬人生本色。其二，假笑啼中真面目，新歌舞里舊衣冠。前者講大地眾生命運無定，世事遷變，只能隨遇而安，人生本色，正如逢場作戲。后者講戲劇的裝扮表演，示觀眾以假啼笑，卻揭人生的真面目，花樣翻新卻不脫世道常情。前者講人生，后者講演戲，人生如戲，戲如人生。

在我看來，陳佩斯編劇、導演并主演的電影《戲臺》，正是對徐渭這兩副“人生如戲，戲如人生”對聯的精妙詮釋。在軍閥混戰、京城變亂的民國初年，五慶班班主侯喜亭（陳佩斯飾）帶領由大牌名角金嘯天（尹正飾）領銜的京劇戲班子進京演出。這個戲班子乘著由洪大帥（姜武飾）的洋大炮開路的火車進入北京城，按契約要在吳經理（楊皓宇飾）經營的德祥大戲院演三天大戲。然而，首先出現了當晚要上臺的男主角金嘯天抽鴉片而昏迷不醒這一變故，接著是混跡前門一帶的黑幫頭領劉八爺（尹鑄勝飾）闖入戲院強行索票，然后是洪大帥命令將五慶班三天大戲包場，作“開國大戲”。在這一切開戲前的混亂中，還插入了洪大帥六姨太思玥（徐卓兒飾）潛入戲院找時而清醒、時而昏迷的金嘯天偷情，送包子伙計、京劇迷大嗓兒（黃渤飾）與前來“巡視”的平民裝洪大帥的“老鄉撞遇”。洪大帥將大嗓兒誤作金嘯天，在他“欽點”下，當晚大嗓兒登臺飾演楚霸王。戲演到楚霸王欲拔劍自刎，洪大帥嚎哭、暴怒，勒令改戲，不準演楚霸王死。舊戲新演，臺上演楚霸王的卻是金嘯天。他一字不改，一腔不變，洪大帥殺心大起。不料這時藍大帥攻進城來，洪大帥倉皇逃離。北京城再次上演“城頭變幻大王旗”。

如果對1993年陳凱歌電影《霸王別姬》還有記憶，2025年陳佩斯電影《戲臺》的劇情結構自然會令人聯想到前者。這兩部電影不僅都以京劇《霸王別姬》為電影劇情推進的大梗，而且同樣以政局變亂、眾生浮沉為大背景。在兩劇中，飾演虞姬的名角都對飾演楚霸王的名角懷著同性戀情，而且都沒有實現夢想。在兩劇中，都有一個名角吸毒（抽大煙），吸毒的誘因都是愛而不得——區別只是《戲臺》的金嘯天為其二婚妻子翠萍的背叛、逃離而吸毒，而《霸王別姬》中的程蝶衣為師哥段小樓的拒絕而吸毒。從劇情梗概看，似乎從《霸王別姬》到《戲臺》向觀眾展示的都是相同的戲劇人物的“人生如戲”：政局變亂、政權更替裹挾、碾磨著劇中主角，他們在臺上是臺柱，在臺下是戲迷追捧的“名角”，然而，當社會陷入混亂動蕩，他們不僅與普通民眾一樣淪入螻蟻一般的脆弱無助中，而且承受著常人一般不會受到的被出賣、凌辱、踐踏。但是，在《戲臺》和《霸王別姬》之間，不僅存在著32年的歲月差異，而且存在著對“戲劇人生”的不同認知。

《霸王別姬》是在20世紀80年代的大背景下，由“傷痕文學”哺育的第五代電影的后期產物。第五代電影雖然受“人的文學”影響，但這代電影家的“時代”烙印鉗制著他們對“人”的認知，停留于對“時代”的普遍化、模式化理解。從1984年張軍釗的《一個和八個》起，經1987年張藝謀的《紅高粱》，到1993年陳凱歌的《霸王別姬》，我們可以清晰看到那個“時代”的影像，“人”不過是一個推進電影敘事的“符號”。《霸王別姬》從1931年開始至1970年代末，全劇敘述了跨越約40年的中國歷史變動，劇中主角則完全“順著時代”演繹著不同角色，可謂是“隨緣設法”“新歌舞里舊衣冠”詮釋（“反思”）那個“時代”。在這個“時代”的電影敘事中，段小樓和程蝶衣兩個主角并不具有獨立深入的內涵。他倆的互相惡性“揭發”，當時被解讀為人性的揭示，其實不過是當時普遍社會認知認定的“將人都變成了狼”觀念的電影注解。因此，與其說《霸王別姬》演繹了上世紀40年歲月中段小樓和程蝶衣兩個戲劇人物的命運，不如說借這兩個人物的命運演繹了陳凱歌所屬的第五代導演所認知的那個“普遍時代”。

在2025年，陳佩斯的《戲臺》卻投射給銀幕一群真正在時代的困厄危難中受熬煎、苦痛掙扎的戲劇人物。在《戲臺》全長117分鐘的電影劇情中，這些人物臺上臺下、幕前幕后經歷了除序幕外，從洪大帥破城進京，到藍大帥破城趕走洪大帥，不超過一天的人生劇變。在這非常的一天，他們為了錢，更為了活，歌舞啼笑，叩頭下跪，欲逃無路，欲死不舍。他們的人生濃縮在這一天，密度之大，成為他們荒誕而悲凄的戲劇人生的結晶。他們是人，但他們更是“戲子”。

在人分貴賤的社會，“戲子”是一個矛盾的群體。一方面，因為他們只是表演者，演什么像什么，沒有常性，所以他們“下賤”；另一方面，他們所表演的人物和故事，又是社會眾生（無論貴賤）都向往、追求甚至崇拜的，所以喜歡看，甚至必須看。因此，他們中的佼佼者成為“角兒”“名角兒”，被尊為“老板”。這個“戲子”人生的矛盾與社會人生矛盾的疊加，實在難區分“假啼笑”與“真面目”。金嘯天在迷茫中與洪大帥六姨太偷情時說出戲劇臺詞，就是戲劇與人生不可分的“化境”。相對于《霸王別姬》，《戲臺》是在高度濃縮（戲劇化夸張）的時代變亂劇的背景上展示了以五慶班班主侯喜亭為主角的一群戲劇人物。

但是，電影《戲臺》的境界，絕不止步于為民國初年的一代戲劇人物立傳——我們不應當將《戲臺》看成是京劇票友為他們夢想的“角兒”樹碑。在《戲臺》中，有三個橋段值得從“戲劇命運”的深層解讀。

其一，大嗓兒送給男旦鳳小桐包子之后，在德祥戲院后臺閑逛，與著平民便服前來“巡視”的洪大帥相遇，因口音相互攀上老鄉。大嗓兒常來戲院送包子，偷偷聽戲，自稱“京城票友兒”，他視洪大帥為“啥也不懂的棒槌”，對其呼喝打搡，而洪大帥為了聽大嗓兒“說戲”，大帥的殺伐之風盡喪，對大嗓兒極盡恭維之態。

其二，洪大帥欽點“開國大戲”《霸王別姬》由老鄉大嗓兒擔綱主角飾演楚霸王，為保全戲班家口性命，侯喜亭苦求鳳小桐與大嗓兒配戲。鳳小桐在幾乎昏厥的狀態下含悲上臺，侯喜亭在其身后為其舒展袍尾，委婉體貼而神情悲痛，如送其赴刑；聽到臺上的大嗓兒跑調（下落子），侯喜亭悲痛不禁，以頭撞柱。

其三，洪大帥以屠殺相逼，命令將項羽不肯過江東、自殺以謝父老的劇情，改為項羽過江東、東山再起。為了五慶班全體家口活命，侯喜亭哀求演員和樂師們配合改戲。從大煙迷醉中醒過來的金嘯天，聽到了洪大帥的改戲命令。他假裝大嗓兒上臺演出，一字不改，字正腔圓地演唱正版《霸王別姬》。侯喜亭聽到金嘯天“一字未改”，一驚之后，為之一振，說：“不改就對了！這是老祖宗留下的玩意兒！”振奮之中，他從后臺走到前臺，擊鈸為金嘯天助威，而此時，洪大帥已經下令舉槍射擊……

這三個橋段，是關于戲劇（京劇）本身三個層面的意義的揭示：其一，戲劇對于人的普遍意義。戲迷大嗓兒，只是常聽戲而熟悉臺詞、曲詞，洪大帥是一個大字不識，并不愛戲而殺人如戲的軍閥——被其一槍擊斃的劉八爺死前斥其“不講規矩”。他們倆在德祥戲院的“撞老鄉”，是展示了戲劇的平等意義，及其對眾生不分階層的感染力。其二，大嗓兒作為一個毫無戲劇訓練的“戲迷”，被“欽點”上臺唱主角，鳳小桐雖含悲委屈與之配戲，仍然只能憤然草草結束下場。侯喜亭迎接和慰問鳳小桐，恭敬體貼，猶如對待死里逃生的勇士。這顯然是標示出經典藝術不可毀棄的水準，在專業與非專業之間不可跨越的鴻溝。其三，洪大帥“欽命改戲”，在權力的暴力之下，生命大于戲劇，侯喜亭為一班之主，為全班家口性命，不得不接受。然而，從鴉片煙毒中蘇醒過來的金嘯天卻登臺一字不改演唱“老祖宗留下來”的《霸王別姬》，置自己性命于不顧，當然也無視了五慶班全體家口的性命。然而，正是他的“全然不顧”，證實了“角兒”的任性和擔當，而且，正是他這“一字不改”喚醒了五慶班全體人員的戲劇靈魂，他們迎著洪大帥的槍口以性命配合金嘯天“一字不改”地演繹老祖宗的“玩意兒”——戲劇。這卻是戲大于命。戲劇的尊嚴在這個場景中被堅實沉痛地守衛和高揚。

我觀看兩場《戲臺》，為了比較，我也重新觀看了一場《霸王別姬》。《戲臺》無疑是一部極具觀賞性的喜劇+劇情片。觀看《戲臺》，開始約20分鐘，我不斷想到喜劇演員陳佩斯；此后，逐漸進入了啼笑交替、笑而淚涌的觀感。令我非常驚訝的是，這部明顯極限運用喜劇夸張手法的陳佩斯電影，為何在引人情不自禁發出笑聲的同時又在笑聲中潸然淚下。

兩場觀影之后，我深思的結果是，陳佩斯為這部戲劇電影傾注了深刻醇厚的戲劇靈魂。正因為這個靈魂的堅守，陳佩斯不是讓侯喜亭和他的五慶班全體家口作為戲劇烈士死于洪大帥的野蠻槍口下，而是讓洪大帥再一次扮演落敗的軍閥倉皇逃命。在槍炮聲中，在被炮火轟擊逐漸倒塌的德祥戲院中，戲臺上，侯喜亭和他的五慶班繼續演繹著老祖宗的《霸王別姬》，“一字不改”！——抵抗強權、抵抗暴力、抵抗歲月，這就是戲劇的命運。

侯喜亭對被“欽點”而強扶上臺的大嗓兒說：“雖是票友玩，上臺，也要講究。”我相信，在中國既往的喜劇戲劇史和電影史中，《戲臺》無疑是一個講究的絕好本子。它讓我回憶起在80年代看的卓別林的喜劇電影《摩登時代》。我贊賞和敬佩陳佩斯先生對藝術創作的深刻而醇厚的講究。因為這“講究”，《戲臺》成就為一部壯寫戲劇命運的電影。（肖鷹）

來源： 文匯報